レポート

刀根康尚、大友良英、ジム・オルーク
3-part in(ter)ventions
2009年11月22日（日）新港ピア

畠中実（ICC主任学芸員）

刀根康尚、大友良英、ジム・オルークによる「3-part in(ter)ventions」は、ヨコハマ国際映像祭2009とSETENVの共催によるイヴェントとして開催された。公演は、直前の刀根の来日中止という不測の事態にもかかわらず、大友、オルークの意向によって、刀根の不在のままに行なわれることになった。刀根の来日が難しいという話が聞かれたとき、たとえば刀根に代わる演奏家を探すということも考えられただろう。しかし、共演者および主催者は、刀根の来日をきっかけとして選ばれた演奏者と企画であるということを十分に理解し、企画内容を変更することはなかった。演奏は、刀根の不在を埋める非常に充実したものになっていた。否、不在を埋める、というよりはむしろ、刀根の不在こそがこのイヴェントの中心になっていたと言えるかもしれない。

演奏に先立ち、2005年に行なわれた「Variations on a Silence: Concert」での刀根の演奏や刀根を私淑するヘッカーとの共演の映像が上映され、予定されていた演目（刀根のソロによる『MP3 コラプション・ピース』、刀根と大友のデュオ、刀根とオルークのデュオの3セット）は、刀根の録音された『MP3 コラプション・ピース』、大友＋オルーク、刀根の先の作品の録音の別ヴァージョン＋大友＋オルーク、というプログラムに変更された。 刀根の新作『MP3 コラプション・ピース』は、ヨーク大学（イギリス）のミュージック・リサーチ・センタ―のアーティスト・イン・レジデンス・プログラム「The New Aesthetics in Computer Music」の支援により、同センタ―で制作されたものだという。基本になるアイデアは、音声ファイルの圧縮のプログラムであるMP3の「圧縮と溶解の間に介入してファイルをコラプトさせ、音響のソースを全く新しい音響に変える」というものである。音声ファイルを1から1000までの間の変数を入力することによって崩壊させ、その結果エラーを発生させる。そこで崩壊したファイル自体の音響を使用するのではなく、そのデータの崩壊が起きた時にプログラムが報告する21のタイプのエラーをトリガーとして、それぞれに対応した応答を自動的に選ばせることによって、音源を全く別のものに変化させるというものである。
この作品も、これまでの刀根の作品に一貫した方法論である、「既成（レディ＝メイド）のテクストやシステムや機械」などを宿主とし、それらに寄生することによって、宿主そのものを変換してしまう「パラ＝メディア」としての作品と言えるだろう。それは、文字→画像→音響という変換によって生じる意味の置換と脱意味のプロセスを作品化した《Molecular Music》（1982-85）、中国最古の詩集『詩経』を用いて、CDという記録メディアにデータ自体の音をデータとして記録してパッケージ化した、《Molecular Music》のデジタル・ヴァージョンとも言える《Musica Iconologos》（1993）、紙テープで音とびを準備（プリペアド）された《Musica Iconologos》のCDを再生することよって、CDそのものがそれ自体の読み取りエラーによって演奏される《Solo for Wounded CD》（1996）、横浜トリエンナーレ2001に出品された、展覧会場内の赤外線センサーによる音声ガイドシステムに介入する《寄生／ノイズ》、万葉集にある4500首あまりを構成する漢字を全てデジタル画像に置き換え、それを音声データとして読み取る《Wounded Man'yo》（2000～）、といった諸作品によって、メディアや方法を変えながら実践され続けてきたものである。
このような刀根の作品の性質を考えたとき、刀根の音が今回のふたりの共演者との演奏にどのように作用するのか、ということは大きな関心事であった。そして、演奏された音と録音された音という、まったく性質の異なる音が、今回の演奏にどのような違いをもたらしたのかということを想像することは非常に興味深い。大友とオルークの演奏に対して刀根がどのような「演奏」を行なったのだろうか。今回の公演では、大友もオルークも刀根から送られてきた録音を事前に聴くことなしに、演奏を行なっている。つまり、刀根の音は録音されたものではあるが、演奏者との即時的な関係性においては、その場限りの状態が創出されていたということだろう。たとえば大友は、共演者の出す音に「反応しない」というような、ある意味では相互依存的な即興演奏を禁じるような方法を用いることもあるが、刀根の不在はそうした「反応しない」という状況が設定されたことになったとも言えるかもしれない。

それに先立って行なわれた、大友のターンテーブル、オルークのラップトップによるデュオは、繊細で静謐な部分を多く持ち、音そのものに聴き入るようなマチエールを感じさせる。後半のノイジーな部分とのコントラストが印象的だったが、全体的に緩やかな時間の流れを持ったものであった。それに対して、刀根の録音が加わったトリオでは、刀根の音が発された瞬間（再生のタイミングはPAスタッフに委ねられていたという）、会場の空気が一変するかのように、音そのものの速度の変化が感覚としての時間の変化として知覚された。刀根の音が、デジタルデータのプロセス速度を音像化したもののように鳴り響き、共演者たちはそれに対して自身の演奏の速度をあげていく。その意味で、デュオからトリオへの、この演奏の変化には、その場で突然発された刀根の音に対するリアクションがあっただろうし、刀根はその演奏にもたしかに寄生していたのだ。刀根は、ノイズ・ミュージックを音楽の外部として排除されたノイズの「再属領化」にすぎないと言っているが、今回の演奏において刀根は、その不在によってより外部としてのノイズという存在を顕在化させていたように見えた。